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Le réalisme socialiste (17) : Jiang Jing sur la révolution de l’opéra de Pékin

Dans A propos de la révolution de l’opéra de Pékin, la grande révolutionnaire chinoise Jiang Qing formule la position réaliste socialiste concernant cet opéra, dans les conditions concrètes chinoises.

« Je tiens tout d’abord à vous féliciter pour ce festival, première campagne pour la révolution de l’opéra de Pékin. Vous avez tous fourni un labeur considérable. Les résultats en sont prometteurs et auront probablement une profonde influence.

Désormais, on met en scène des opéras de Pékin à thème révolutionnaire contemporain, mais chacun s’en fait-il la même idée ? Je crois qu’il serait prématuré de l’affirmer.

Il faut avoir une confiance inébranlable dans la réalisation d’opéras de Pékin sur des thèmes révolutionnaires contemporains.

Il serait inconcevable que les ouvriers, paysans et soldats, créateurs véritables de l’histoire et seuls maîtres de notre pays socialiste dirigé par le Parti communiste, n’aient pas une place prédominante à la scène.

Nous devons créer une littérature et des arts qui protègent la base économique socialiste de notre pays. Au moment où l’on ne distingue pas clairement l’orientation, tous nos efforts doivent tendre à la dégager. A titre de renseignement, je citerai deux chiffres, deux chiffres qui n’ont pas laissé de me surprendre.

Voici le premier chiffre : on évalue à trois mille environ, le nombre de compagnies théâtrales dans l’ensemble du pays (abstraction faite des troupes amateurs ou sans licence). Elles comprennent environ 90 troupes professionnelles de théâtre moderne, plus de 80 ensembles artistiques et plus de 2 800 compagnies qui montent divers genres d’opéras.

Les empereurs, rois, généraux, ministres, damoiseaux, damoiselles et autres génies malfaisants, règnent sur l’opéra, tandis que les compagnies de théâtre moderne, plutôt que de dépeindre les ouvriers, paysans et soldats, montent le plus souvent des pièces « célèbres », « étrangères » ou « à thèmes anciens », tant et si bien que la scène du théâtre moderne est, elle aussi, occupée par les Chinois et les personnages étrangers des époques révolues.

Le théâtre est un moyen d’éduquer le peuple, mais à l’heure actuelle, nos scènes sont encombrées d’empereurs, de rois, de généraux, de ministres, de damoiseaux et de damoiselles, d’un fatras d’idées féodales et bourgeoises. Un tel état de choses ne peut protéger notre base économique, il risque, au contraire, d’exercer un rôle de sape sur elle.

Le second chiffre : il y a plus de six cents millions d’ouvriers, paysans et soldats dans notre pays, tandis que les propriétaires fonciers, paysans riches, contre-révolutionnaires, mauvais éléments, droitiers et éléments bourgeois ne sont qu’une poignée.

Qui faut-il servir ? Cette poignée d’individus ou plus de six cents millions d’hommes ?

Cette question ne doit pas retenir l’attention des seuls communistes, mais celle de tous les travailleurs patriotes de la littérature et des arts.

Ce sont les paysans qui cultivent les céréales que nous mangeons ; ce sont les ouvriers qui tissent les vêtements que nous portons et qui construisent les maisons que nous habitons ; ce sont les soldats de l’Armée populaire de libération qui assurent pour nous la défense nationale en montant une garde vigilante, mais nous ne les portons pas à la scène !

Puis-je vous demander quelle position de classe on adopte ainsi et où se trouve cette « conscience » d’artiste dont on parle tant ?

La représentation d’opéras de Pékin à thème révolutionnaire contemporain n’est pas un travail de tout repos et vous connaîtrez des revers, mais si vous gardez présents à l’esprit les chiffres que je viens de citer, vous parviendrez à éviter ces revers ou du moins à en rencontrer le moins possible.

Pourtant, si vous deviez en rencontrer, cela n’aurait guère d’importance ; la marche de l’histoire est toujours sinueuse, mais jamais la roue de l’histoire ne reculera.

Pour nous, l’opéra sur des thèmes révolutionnaires contemporains doit refléter la vie réelle au cours des quinze années qui ont suivi la fondation de la République populaire de Chine et créer des types de héros caractéristiques de notre époque.

C’est notre tâche primordiale, mais cela ne signifie pas que nous refusons les opéras historiques. Les pièces historiques révolutionnaires représentaient une proportion non négligeable du programme de ce festival ; nous avons besoin d’opéras historiques révolutionnaires décrivant la vie et les luttes du peuple avant la fondation de notre Parti.

De plus, nous devons instituer des modèles dans ce domaine et produire des pièces historiques en conformité avec le point de vue du matérialisme historique qui puissent, par leur thème ancien, servir l’époque actuelle.

Bien entendu, ce travail doit être entrepris à la condition préalable qu’il ne gêne pas l’accomplissement de la tâche principale : la représentation de la vie actuelle et de l’image des ouvriers, paysans et soldats.

Nous n’avons pas l’intention de rejeter toutes les pièces traditionnelles. A l’exception des pièces présentant des fantômes et de celles prônant la capitulation et la trahison, de bons opéras traditionnels pourront encore être montés.

Mais ces derniers n’auront qu’une audience négligeable si l’on ne procède pas à un travail d’arrangement et de révision attentif.

Je me suis rendue systématiquement au théâtre depuis plus de deux ans et un examen profond des acteurs et du public m’a poussée à conclure que le travail d’arrangement et de révision des pièces traditionnelles est nécessaire, sans pouvoir toutefois remplacer la tâche principale.

Mais comment se mettre à la tâche ? Je pense que la question clé est celle du livret.

En effet, sans livret, avec les seuls metteurs en scène et acteurs, on ne parviendrait pas à réaliser de mise en scène ni à présenter une quelconque pièce.

Certains disent que le livret est la base de la production théâtrale, en quoi ils ont parfaitement raison et c’est pourquoi nous devons mettre l’accent sur la création.

Au cours des dernières années, et en particulier dans le domaine de l’opéra de Pékin, la création théâtrale était distancée par la réalité de la vie.

Les librettistes étaient peu nombreux et l’expérience de la vie leur faisait défaut. Dans ces conditions, il est normal qu’aucune bonne pièce n’ait été créée.

Pour résoudre le problème de la création, il faut réaliser la triple association de la direction, des artistes professionnels et des masses populaires.

J’ai étudié récemment le processus de création de la pièce La grande muraille de la mer de Chine méridionale et je me suis aperçue qu’il était exactement celui que je viens d’indiquer.

Tout d’abord, la direction a formulé un sujet ; les auteurs de la pièce entreprirent alors de se familiariser, et cela à trois reprises, avec la vie du milieu en question. Ils participèrent même à une opération militaire d’encerclement d’agents ennemis.

Puis, après la première rédaction de la pièce, eut lieu une discussion à laquelle participèrent de nombreux dirigeants de la garnison de Canton ; enfin, après les répétitions, on sollicita le jugement de divers milieux afin d’améliorer la pièce.

De cette manière, en consultant sans cesse autrui, et en apportant de constantes améliorations à son travail, cette équipe parvint à produire une très bonne pièce, reflétant la lutte dans sa réalité actuelle en un laps de temps relativement court.

Le Comité municipal du Parti de Changhaï porte une grande attention au problème de la création ; le camarade Keh King-che s’en occupe personnellement. Dans toutes les localités, il faut charger des cadres compétents de stimuler le travail de création.

On ne peut guère compter produire des livrets directement pour l’opéra de Pékin dans un avenir rapproché. Cependant, il faut désigner dès à présent des camarades qui auront à faire ce travail. Ils apprendront tout d’abord les rudiments de leur art, puis ils iront acquérir quelque expérience de la vie. Ils pourront commencer par écrire des pièces brèves, pour passer graduellement à la création d’opéras complets. Les pièces courtes, à la condition d’être bien écrites, sont également précieuses.

Il faut former des forces neuves pour le travail de création, leur faire prendre contact avec le monde réel ; ainsi, en trois à cinq ans, elles s’épanouiront et obtiendront de fructueux résultats.

La transposition est également un bon moyen d’obtenir de nouvelles pièces.

La transposition demande un choix prudent. Il faut voir tout d’abord si la tendance politique est bonne ou non, puis si la pièce s’adapte aux possibilités de la troupe.

En procédant à la transposition, il importe d’analyser soigneusement l’œuvre originale et d’en souligner les qualités sans chercher à leur apporter des modifications superflues, tandis que les faiblesses doivent être corrigées.

Deux points demandent une attention particulière dans la transposition de divers genres d’opéras en opéras de Pékin ; d’une part, il importe que l’adaptation réponde aux caractéristiques de l’opéra de Pékin en ce qui concerne le chant et l’acrobatie.

Les paroles des chants doivent répondre aux variations rythmiques de la musique vocale de l’opéra de Pékin et il faut en adopter la langue caractéristique, sinon les acteurs ne pourraient chanter.

D’autre part, il n’est pas nécessaire de faire trop de concessions aux acteurs.

Un opéra doit avoir un clairement défini, être d’une structure rigoureuse et les personnages doivent avoir du relief. Il ne faut jamais que l’intérêt de la pièce se disperse et se perde parce que l’on aura voulu confier de belles tirades à chacun des principaux protagonistes.

L’opéra de Pékin est un art outré, de plus, il a toujours dépeint les temps anciens et les gens qui y vivaient.

C’est pourquoi il est relativement aisé, dans l’opéra de Pékin, de camper des personnages négatifs et il se trouve d’ailleurs des gens pour apprécier grandement cela.

D’autre part, il est très difficile de créer des personnages positifs, mais nous devons néanmoins créer des figures de héros révolutionnaires d’avant-garde.

Dans le livret initial de la pièce La Montagne du Tigre prise d’assaut, réalisée à Changhaï, les caractères négatifs avaient beaucoup de relief, tandis que les personnages positifs étaient d’une grande fadeur.

La direction accorda un soin particulier à cette question et cet opéra fut remarquablement amélioré.

A présent, la scène où paraît l’ermite Ting-ho a été supprimée. On n’a pour ainsi dire pas touché au rôle du « Vautour », le chef des bandits (l’acteur chargé de ce rôle joue très bien), mais comme les personnages positifs Yang Tse-jong et Chao Kien-po ont été mis en relief, les personnages négatifs ont perdu de leur importance.

Il existe des opinions divergentes au sujet de cette pièce ; il serait bon d’en discuter. Chacun doit considérer sa position. Prenez-vous position pour les personnages positifs ou pour les personnages négatifs ?

Il paraît que certains s’opposent encore à la description de personnages positifs ; cette position n’est pas correcte. Les honnêtes gens sont toujours en majorité, non seulement dans un pays socialiste comme le nôtre, mais également dans les pays impérialistes, où le peuple travailleur constitue la majorité de la population.

De même dans les pays révisionnistes, où les révisionnistes ne sont qu’une minorité.

Il est important que nous donnions une image artistique des révolutionnaires d’avant-garde afin d’éduquer et de galvaniser le public et de l’entraîner dans la marche en avant. Notre but, en créant des opéras sur des thèmes révolutionnaires contemporains est essentiellement d’exalter les personnages positifs.

La pièce Sœurs héroïques de la steppe, réalisée par la troupe d’opéra de Pékin du Théâtre artistique de Mongolie intérieure est excellente. Le librettiste écrivit la pièce sous l’impulsion d’une émotion révolutionnaire, provoquée par les exploits des deux petites héroïnes.

Toute la partie centrale de la pièce est très émouvante, mais l’auteur manquait encore d’un contact suffisant avec la vie, d’autre part, il produisit cette œuvre dans des délais extrêmement brefs, sans avoir le temps d’en ciseler toute la matière et il s’ensuit que le début et la fin ne sont pas très satisfaisants. Aussi a-t-on l’impression de voir une belle peinture dans un cadre de bois grossier.

Il y a encore un point sur lequel cette pièce mérite d’attirer l’attention, c’est qu’il s’agit d’un opéra de Pékin destiné aux enfants.

Bref, cet opéra repose sur une base solide et c’est une bonne œuvre. J’espère que son auteur se plongera plus profondément dans la vie réelle du peuple et qu’il fera de son mieux pour parfaire son œuvre.

A mon avis, nous devons respecter les fruits de notre travail et ne pas nous en désintéresser.

Certains camarades en effet se refusent à apporter des modifications à un travail déjà terminé, mais cette attitude les empêche de produire de meilleures réalisations.

Dans ce domaine, Changhaï nous fournit un bon exemple ; c’est parce que les artistes de Changhaï se sont montrés disposés à apporter modification sur modification au livret original que La Montagne du Tigre prise d’assaut a pu être ce qu’elle est actuellement.

Ainsi, les œuvres présentées à l’occasion de ce festival devront encore être améliorées, sans pour autant que l’on rejette ce qui était valable de manière inconsidérée.

En conclusion, je souhaite que chacun consacre une part de son énergie à se faire l’élève des autres, afin de tirer profit de ce festival ; les résultats pourront ensuite être présentés au grand public sur toutes les scènes du pays. »

dimanche 30 juin 2013


Le réalisme socialiste