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L’expressionnisme - 5e partie : communisme ou national-socialisme ?

Lorsque les nationaux-socialistes parviennent au pouvoir en 1933, ils lancent immédiatement une campagne contre le bolchevisme culturel et contre l’art dit dégénéré (« Entartete Kunst »).

Après la seconde guerre mondiale, les pays impérialistes expliqueront que cela souligne la dimension réactionnaire du national-socialisme, qui refusait « l’art moderne ».

En réalité, l’art dit moderne était un concurrent direct du national-socialisme, pas un ennemi. Dans les faits d’ailleurs, les peintres de l’art dit dégénéré ne seront pas considérés comme de véritables ennemis du régime.

Emil Nolde soutint d’ailleurs le régime nazi, mais son art fut finalement considéré comme inapproprié. L’écrivain Gottfried Benn connut le même parcours. Otto Dix fut simplement mis de côté, Max Beckmann finit par quitter l’Allemagne mais passa la guerre en Hollande alors occupée par les nazis, Ernst Ludwig Kirchner se suicida en 1938.

L’art des expressionnistes était rejeté par le national-socialisme, mais les expressionnistes eux-mêmes ne comptaient pas. Cela amena un débat extrêmement important dans l’émigration allemande, au sein du mouvement communiste.

La question posée est la suivante : si l’expression artistique d’une psychologie perturbée est le produit de la décadence, cette expression revient-elle à cette décadence ou bien est-elle protestation contre elle ?

La question devenait brûlante alors que les nationaux-socialistes attaquaient l’expressionnisme, alors que le communisme avait en Allemagne intégré une partie de celui-ci. Cela a été ainsi au coeur de la grande bataille idéologique au sein des artistes et intellectuels de l’émigration allemande dans les années 1930, ce que les « universitaires » appellent le plus souvent la polémique Lukacs – Brecht.

Georg Lukacs et Bertolt Brecht ont été en effet les deux figures de proue de ce débat, mais ce dernier a eu lieu dans toute l’émigration allemande, au sein de toutes les figures artistiques et intellectuelles organisées dans l’antifascisme dans l’émigration.

C’est notamment dans la revue antifasciste Das Wort (« Le mot »), publié à Moscou de 1937 à 1939, que le débat s’est développé. L’article déclencheur était intitulé Désormais, cet héritage est terminé... et signé de Alfred Kurella, sous le pseudonyme de Bernhard Ziegler.

Dans cet article, Alfred Kurella affirme que l’esprit de l’expressionnisme relevait de l’esprit fasciste, qu’il a par conséquent accompagné le fascisme, et qu’il n’est ainsi pas utilisable pour l’antifascisme.

La réponse vint du galeriste et musicien Herwarth Walden, qui considérait que l’art renouvelait ses formes. A ses yeux, le rejet de l’expressionnisme par la bourgeoisie choquée, puis la campagne national-socialiste contre l’expressionnisme, avec l’exposition sur l’art dégénéré de 1937, témoigne de son caractère progressiste.

C’est alors Georg Lukacs qui va prendre le relais d’Alfred Kurella, reprenant ses arguments de 1934, et affirmant qu’il « en va du réalisme ». L’expressionnisme est un obstacle au réalisme et au respect de la culture passée, par conséquent il est réactionnaire.

Au yeux de Georg Lukacs, l’expressionnisme représente une impuissance historique. Voici ce qu’il dit, en s’appuyant sur la question de la nature de l’écrivain autrichien Robert Musil, auteur notamment de L’homme sans qualités :

« Chez Musil, et chez beaucoup d’autres écrivains contemporains, le pathologique devient donc un terminus ad quem de la composition littéraire.

En s’assignant pareille fin, ces auteurs s’exposent à une double difficulté, liée à la vision commune qu’ils se font du monde : d’une part, une finalité de cet ordre reste nécessairement indéterminée ; la protestation qui s’exprime chez eux par une fuite dans le pathologique reste purement abstraite et vide, elle ne condamne le réel, auquel ils prétendent échapper, qu’en termes sommaires et généraux, elle ne fait place à aucune critique concrète de la réalité effective.

Et la fuite dans le pathologique s’oriente elle-même nécessairement vers le vide, finalement elle n’est elle-même que néant. »
(La vision du monde sous-jacente à l’avant-garde littéraire)

Selon Georg Lukacs, la « fuite dans la maladie » n’a rien de concret à opposer au « caractère abject du temps présent », car « le mouvement qui s’éloigne de la réalité existante se réduit ici à un mouvement intérieur, au sein de la subjectivité ».

Même si les auteurs expressionnistes sont subjectivement antifascistes, la méthode qu’ils proposent pousse à sortir de leur réalité et à basculer dans le subjectivisme le plus complet.

Alfred Kurella appuiera cette position, considérant que rien est à tirer de l’expressionnisme, qui n’a été qu’un reflet de l’effondrement d’une société, et qui n’a pas réussi à refléter les forces positives.

Georg Lukacs résumera ainsi le malentendu qui pouvait exister par rapport à l’impression que l’expressionnisme pouvait être progressiste :

« Il advient ainsi que la recherche des sensations, le goût de la nouveauté à tout prix, un anti-capitalisme abstrait et de caractère romantique rapprochent provisoirement du socialisme tels représentants de la littérature la plus décadente, qui s’imaginent que leur « révolution de la forme » coïncide avec la révolution socialiste et qu’elle peut lui fournir sa meilleure expression idéologique. »
(Le réalisme critique dans la société socialiste)

Ernst Bloch, Bertolt Brecht et Hanns Eisler seront en désaccord avec cette interprétation, pour différentes raisons.

Bertolt Brecht, notamment publie ainsi des articles expliquant que si les expressionnistes ne se sont, en littérature, libérés que de la grammaire et certainement pas du capitalisme, il y a des choses cependant à étudier.

Les réalistes peuvent profiter de l’expérience expressionniste, expérience à relativiser, qui n’a été finalement pas plus qu’une expérimentation. Il ne s’agit pas d’un « phénomène » au sens strict, il faut juste profiter des techniques inventées qui peuvent être utiles.

Hanns Eisler était en accord avec ce principe de profiter d’éventuelles « innovations », et lui-même considérait que le compositeur autrichien « atonal » Arnold Schönberg (1874-1951) avait développé une méthode contribuant à une compréhension réaliste du monde.

Si Bertolt Brecht et Hanns Eisler restent au sens strict dans l’idéologie du matérialisme dialectique dans leurs exigences, ce n’est pas le cas d’Ernst Bloch, qui avec Walter Benjamin est le plus grand représentant des intellectuels progressistes semi-marxistes de l’époque. Par la suite, l’école de Francfort adoptera des points extrêmement proches.

Selon Ernst Bloch, tout à fait dans l’esprit de la « dialectique négative » de l’école de Francfort, il y a une dimension progressiste dans une représentation tronquée. Cela serait quelque chose de « pas encore conscient », de « pas encore advenu », pratiquement un « rêve éveillé ».

Son point de vue est que : « un « héritage » utilisable dialectiquement peut être contenu non seulement lors d’une phase d’ascension révolutionnaire ou dans quand fleurit une classe compétente, mais également dans son déclin et les multiples contenus justement libérés par cette décomposition. »

Ce point de vue était bien entendu inacceptable pour le matérialisme dialectique, qui valorise par définition le réalisme. La question qui se posait dans les années 1930 était seulement de savoir si l’expressionnisme a apporté une contribution, ou non.

Pour Bertolt Brecht et Hanns Eisler, l’expressionnisme n’est pas un « phénomène » et il y a seulement lieu de piocher des éléments qui peuvent être utiles.

Georg Lukacs rejette par contre totalement les expressionnistes, dont l’écrasement par les nazis n’est pour lui qu’une bataille au sein de la décadence, et dont le soutien à la révolution socialiste n’est au mieux qu’un malentendu.

Pour bien comprendre ces deux positions, et certainement leurs limites, il faut voir s’il y a eu un expressionnisme, ce qui aboutit à la grande question de Kafka.