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L’expressionnisme - 13e partie : les futurismes italien et russe

Dans deux pays, l’expressionnisme va prendre une forme résolument moderne. En Russie et en Italie en effet, la contradiction aristocratie / bourgeoisie pousse à une conflagration générale.

L’expressionnisme va alors se proposer comme théorie révolutionnaire de la nouvelle époque, comme idéologie nationale, comme vision du monde en tant que tel. Ceux qui vont s’appeler les futuristes ont un programme qui devient social, cosmique, s’affirmant comme radicalité la plus complète, comme dernière conception humaine possible.

En réalité, la base de classe détermine bien évidemment totalement la nature de ces mouvements.

En Italie, la nécessité bourgeoise était l’unification nationale et la modernisation. C’est exactement ce à quoi va pousser le futurisme italien, porté par Filippo Tommaso Marinetti, auteur du Manifeste du futurisme dans le très bourgeois et conservateur quotidien français Le Figaro, en 1909.

Ce Manifeste, tout à fait représentatif de l’irrationalisme bourgeois de la Belle Époque, retranscrit le vitalisme qui naît, comme élément du fascisme.

Les peintres Luigi Russolo, Gino Severini, Giacomo Balla, Umberto Boccioni, Carlo Carrà... se retrouvent dans cet appel vitaliste à un nouvel « élan », à une modification radicale des formes, retranscrivant le nouveau rythme urbain.




Le futurisme italien est radical, mais conservateur ; il ne se veut que la retranscription du monde moderne. Le poète français Guillaume Apollinaire a été massivement influencé par le futurisme, étant lui-même sur une base militariste, catholique et décadente.

Son poème Zone exprime cette fascination « moderniste » :

« A la fin tu es las de ce monde ancien
Bergère ô tour Eiffel le troupeau des ponts bêle ce matin
Tu en as assez de vivre dans l’antiquité grecque et romaine
Ici même les automobiles ont l’air d’être anciennes
La religion seule est restée toute neuve la religion
Est restée simple comme les hangars de Port-Aviation

Seul en Europe tu n’es pas antique ô Christianisme
L’Européen le plus moderne c’est vous Pape Pie X [il s’agit d’un pape ultra-conservateur]
Et toi que les fenêtres observent la honte te retient
D’entrer dan une église et de t’y confesser ce matin
Tu lis les prospectus les catalogues les affiches qui chantent tout haut
Voilà la poésie ce matin et pour la prose il y a les journaux
Il y a les livraisons à 25 centimes pleines d’aventure policières
Portraits des grands hommes et mille titres divers

J’ai vu ce matin une jolie rue dont j’ai oublié le nom
Neuve et propre du soleil elle était le clairon
Les directeurs les ouvriers et les belles sténo-dactylographes
Du lundi matin au samedi soir quatre fois par jour y passent
Le matin par trois fois la sirène y gémit
Une cloche rageuse y aboie vers midi
Les inscriptions des enseignes et des murailles
Les plaques les avis à la façon des perroquets criaillent
J’aime la grâce de cette rue industrielle
Située à Paris entre la rue Aumont-Thieville et l’avenue des Ternes »

Le poète russe Vladimir Maïakovski (1893-1930) se situe pareillement dans la veine du soulèvement du « langage. » Voici un de ses poèmes :

« [I]

Elle m’aime, elle ne m’aime pas

Je trie mes mains

Et j’ai cassé mes doigts.

Alors les premières têtes des marguerites

Secouées d’une chiquenaude

Sont cueillies et sans doute

éparpillées en mai

Que mes cheveux gris se révèlent

Sous la coupe et la douche

Que l’argent des années nous enserre éternellement !

Honteuse sensation banale- sentiment que j’espère

Que je jure

Jamais elle ne reviendra vers moi.

[II]

C’est bientôt deux heures

Pas de doute tu dois déjà dormir

Dans la nuit

La voix lactée avec ses filigranes d’argent

Je ne suis pas pressé

Et rien en moi

Ne veille ni ne t’accable de télégrammes

[III]

La mer va pleurer

La mer va dormir

Comme ils disent.

L’incident s’est cassé la gueule.

Le bateau de l’amour de la vie

S’est brisé sur les rochers du quotidien trivial

Toi et moi sommes quittes ;

Pas la peine de ressasser

Les injures de chacun

Les ennuis

Et les chagrins

[IV]

Tu vois,

En ce monde tous ces sommeils paisibles,

La nuit doit au ciel

Avec ses constellations d’argent

En une si belle heure que celle-ci

Quelqu’un alors s’élève et parle

Aux ères de l’histoire

Et à la création du monde.

[V]

Je connais le pouvoir des mots ; je connais le tocsin des mots

Ce n’est pas le genre que les boîtes applaudissent

De tels mots des cercueils peuvent jaillir de terre

Et iront s’étalant avec leurs quatre pieds en chêne ;

Parfois ils vous rejettent, pas de publication, pas d’édition.

Mais les mots sacro-saints qui vous étouffent continuent à galoper au dehors.

Vois comme le siècle nous cerne et tente de ramper

Pour lécher les mains calleuses de la poésie.

Je connais le pouvoir des mots. Comme broutilles qui tombent

Tels des pétales à côté de la piste de danse rehaussée.

Mais l’homme avec son âme, ses lèvres, ses os… »

Cette remise en cause du langage sera également revendiquée par Alexandre Rodtchenko (1891-1956), dont les photographies suivent des angles véritablement expressionniste.

Rodtchenko soutiendra l’Union Soviétique, jouant un grand rôle dans la production graphique du magazine URSS en construction.

Le cinéaste Dziga Vertov (1896-1954) fera de même, produisant des films en faveur du régime socialiste, en se fondant sur sa conception du ciné-oeil, où la caméra doit saisir la réalité brute.

Voici quelle est sa conception, donnée dans ses Instructions provisoires aux Cercles « ciné-œil » :

« Mots d’ordre élémentaires

1. Le ciné-drame est l’opium du peuple.

2. À bas les rois et reines immortels de l’écran. Vivent les mortels ordinaires filmés dans la vie pendant leurs occupations habituelles.

3. À bas les fables-scénarios bourgeoises ! Vive la vie comme elle est.

4. Le ciné-drame et la religion sont une arme mortelle entre les mains des capitalistes. Par la démonstration de notre quotidien révolutionnaire, nous arracherons ces armes des mains de l’ennemi.

5. Le drame artistique actuel est un vestige du vieux monde. C’est une tentative pour couler notre réalité révolutionnaire dans des formes bourgeoises.

6. À bas la mise en scène de la vie quotidienne ; filmez-nous à l’improviste tels que nous sommes.

7. Le scénario est une fable inventée à notre sujet par un homme de lettres. Nous vivons notre vie sans nous soumettre aux inventions de quiconque.

8. Dans la vie, chacun de nous vaque à ses affaires sans empêcher les autres de travailler. L’affaire des kinoks, c’est de nous filmer sans nous empêcher de travailler.

9. Vive le ciné-œil de la révolution prolétarienne ! »

Vladimir Maïakovski a lui aussi participé à la construction du socialisme, en mettant son talent de poète au service de l’agitation et de la propagande, ainsi que de la publicité. Sa lecture avant-gardiste de l’activité artistique est très claire quand on voit sa compréhension du cinéma :

« Cinéma et cinéma
Pour vous, le cinéma est un spectacle.
Pour moi, il est presque une conception du monde.
Le cinéma est le véhicule du mouvement.
Le cinéma est le novateur des littératures.
Le cinéma est le destructeur de l’esthétique.
Le cinéma est intrépidité.
Le cinéma est un sportif.
Le cinéma est diffuseur d’idées.
Mais le cinéma est malade. Le capitalisme lui a jeté de la poudre d’or aux yeux. D’habiles entrepreneurs le mènent par la main dans les rues. Amassent de l’argent en remuant les cœurs par de petits sujets pleurnichards. Cela doit prendre fin. Le communisme doit arracher le cinéma des mains de ses gardiens spéculateurs. Le futurisme doit faire évaporer l’eau stagnante de la lenteur et de la morale. Sinon nous aurons ou bien des claquettes importées d’Amérique, ou bien les éternels yeux larmoyants de Mosjoukine. De ces deux choses, la première nous ennuie. La seconde encore plus. »

La conception de Rodtchenko était en tous points similaires. Voici ce qu’il exprimait au début des années 1920 :

« Il s’agit véritablement de construire de nouvelles structures constructives fonctionnelles, dans la vie et non pas depuis la vie et en dehors de la vie.

Dans la vie réelle, les choses (les objets) se présentent avec une forme utilitaire, ou alors on leur applique de l’art ; quand le matériau est utilisé fonctionnellement, l’objet lui aussi sert clairement le but qu’on lui avait assigné, en n’ayant rien de superflu ou presque ; quant aux exceptions, on n’a pas pris conscience de leur signification dans la vie.

Nous sommes entourés d’objets de ce genre (faussement décoratifs) et à cause d’eux on se précipite dans les églises, dans les musées et dans les théâtres. C’est la vie en tant que telle qui n’est pas comprise, qui n’est pas prise en compte, qui n’est pas organisée.

Les gens s’ennuient, les gens parlent de leur travail comme de quelque chose de lugubre, d’ennuyeux, où l’on perd son temps. Les gens disent de leur vie qu’elle est monotone et vide, à quelques exceptions près, parce qu’ils ne savent pas apprécier en eux-mêmes l’homme qui peut construire, bâtir et détruire.

Ils vont à l’église, au théâtre, au musée, pour "échapper à la vie", pour prendre des leçons de vie... Comment ? Mais en apprenant à rendre la vie "jolie", décorative, au lieu de construire, d’organiser, de structurer. Ces gens-là avaient besoin de l’opium de l’art ou de la religion. Et tous les anciens de l’art "sans objets", à présent constructivistes ou constructeurs, se sont mis à travailler pour la vie et dans la vie. Leur premier objectif, ce fut le travail sur des constructions concrètes.

Est-ce que nous n’en avons pas assez de cette vie stupide, où l’on ne prend conscience de rien, où l’on ne donne valeur à rien, dans laquelle tout est carton pâté et décor : l’homme est enjolivé, son logis est enjolivé, ses pensées sont enjolivées, tout est enjolivé de choses dont on n’a que faire, et cela pour dissimuler le vide de l’existence.

La vie, cette chose si simple, on ne sait toujours pas la voir, on ne sait pas qu’elle est si simple, si claire, qu’il suffit simplement de l’organiser et de la débarrasser de tout ce qui est art appliqué et enjolivures.

A BAS L’ART comme moyen de fuite d’une vie qui n’en vaut pas la peine. La vie consciente et organisée, qui peut voir et construire, est l’art moderne. L’être humain qui a organisé sa vie, son travail et lui-même est un artiste moderne.

Travailler pour la vie et non pas pour les palais, pour les églises, pour les cimetières et les musées. Travailler au milieu de tous, pour tous et avec tous. Il n’est rien d’éternel, tout est provisoire. La prise de conscience, l’expérience, le but, les mathématiques, les techniques, l’industrie et la construction, voilà qui est au-dessus de tout.

Vive la technique constructive. Vive l’attitude constructive envers toute chose. Vive le CONSTRUCTIVISME. »

Inévitablement, cet idéalisme « constructiviste » ne pouvait que se fondre dans la construction du socialisme, et abandonner sa prétention petite-bourgeoise à être l’avant-garde au-delà du Parti (comme le fera le « proletkult ») ou encore contre le Parti, comme le feront les cubo-futuristes et suprématistes, marqués par l’idéalisme spiritualiste.

Les œuvres de Kasimir Malevitch représentent ici le cul-de-sac le plus éloquent, puisque l’aboutissement de son travail sera le carré blanc sur fond noir, puis le carré blanc sur fond blanc, censé marquer la fin de la représentation de l’objet.

Une telle affirmation relevait soit d’une annonciation incomprise du développement du design, ce à quoi le constructivisme a grandement contribué, annonçant pour l’avenir la production de masse de biens de consommation d’une grande qualité esthétique, soit à la négation de la réalité et à la célébration de l’abstraction.