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L’expressionnisme - 10e partie : Bertolt Brecht et Hanns Eisler

« Il est raisonnable, à portée de tous. Il est facile,
Toi qui n’es pas un exploiteur, tu peux le comprendre.
Il est fait pour toi, renseigne-toi sur lui.
Les sots l’appellent sottise, et les malpropres, saleté.
Il est contre la saleté et contre la sottise.
Les exploiteurs disent que c’est un crime,
Nous, nous savons :
Il est la fin des crimes.
Il n’est pas une absurdité,
Mais la fin de l’absurdité.
Il n’est pas le chaos.
Mais l’ordre.
Il est chose simple,
Difficile à faire »
(Bertolt Brecht, Éloge du communisme)

Le dramaturge Bertolt Brecht (1898-1956) et le compositeur Hanns Eisler (1898-1962) sont les deux grandes figures artistiques communistes qui ont tenté d’absorber l’expressionnisme en tant que technique, au sein de l’art.

Les deux artistes ont travaillé de manière particulièrement étroite, l’arrière-plan étant le Parti Communiste d’Allemagne, Parti à la fois d’avant-garde et de masse. Leur volonté d’intégrer l’expressionnisme a par contre toujours amené des réactions pleines de doutes, voire d’hostilités.

Hanns Eisler a ainsi composé l’hymne de la République Démocratique Allemande, mais son opéra Johann Faustus, d’un esprit totalement moderniste, a catégoriquement été rejeté comme formaliste, pratiquement frivole et indigne de la figure du Faust de Goethe, considéré comme la plus grande oeuvre allemande.

De la même manière, Hanns Eisler a réalisé la musique de l’une des chansons les plus connues du répertoire militant communiste allemand, « Roter Wedding », mais de l’autre côté il a toujours possédé une fascination pour Arnold Schönberg

Or, Arnold Schönberg était un fervent formaliste, théoricien du principe de composition avec douze sons », qui nie l’harmonie et la mélodie au profit d’une succession de série de douze sons (c’est la musique dite « sérielle »).

Le compositeur allemand Paul Dessau (1894-1979), qui a également composé pour Bertolt Brecht, valorisait également grandement Arnold Schönberg. De la même manière, son opéra Le jugement de Lucullus, réalisé avec Bertolt Brecht, sera condamné en République Démocratique Allemande comme formaliste.

Il faut remarquer ici que Paul Dessau et Hanns Eisler, après 1933, sont passés par les États-Unis, dans le monde du cinéma et des comédies musicales. Un autre compositeur allemand, Kurt Weill (1900-1950), y restera, contribuant au renouvellement des formes, et donc à l’esprit moderniste décadent, malgré la perspective extrêmement critique socialement du régime capitaliste.

Kurt Weill mêlera aux USA musique populaire, opéra, jazz, dans une perspective expressionniste déjà employée pour la pièce la plus fameuse de Bertolt Brecht, L’Opéra de quat’sous, ou l’opéra Grandeur et décadence de la ville de Mahagonny, deux chansons de ces œuvres devenant particulièrement populaires : La Complainte de Mackie et Alabama song.

Or, la dimension divertissante de ces œuvres fait que la bourgeoisie a pu les apprécier, les faire jouer, l’ayant intégré dans sa culture opéra – comédie musicale – théâtre – showbusiness.

A l’inverse ne sont jamais représentées par la bourgeoisie La Décision (Die Massnahme), drame de Bertolt Brecht et Hanns Eisler où des communistes sont obligés d’exécuter un des leurs qui échoue à assumer totalement la clandestinité et la radicalité face à l’ennemi de classe.

On y trouve un éloge du Parti :

« Car l’homme seul a deux yeux
Le Parti en a mille.
Le Parti connaît les sept États,
L’homme seul connaît une ville.
L’homme seul a son heure
Mais le Parti en a beaucoup.
L’homme seul peut être anéanti
Mais le Parti ne peut être anéanti
Car il est l’avant-garde des masses
Et conduit leur combat
Avec les méthodes des classiques, puisées
Dans la connaissance de la réalité. »

Cependant, l’ambiguïté expérimentale de l’œuvre fait que la bourgeoisie espère récupérer cette œuvre comme critique de l’exécution du traître.

La bourgeoisie nie également le chef d’oeuvre complet d’Hanns Eisler, son Lenin-Requiem de 1937, où des soldats tentent de réveiller Lénine décédé en lui expliquant que les exploiteurs arrivent, et forcément, Lénine ne pourrait que se relever pour les combattre. On a ici une musique très originale, profitant des expériences d’Hanns Eisler, sur un texte de Bertolt Brecht d’une clarté absolument limpide.

Une grande expérience, portée par Bertolt Brecht, fut également le film de 1932, Ventres glacés ou : A qui appartient le monde ? (Kuhle Wampe oder : Wem gehört die Welt ?).

On voit ici le double caractère de Bertolt Brecht : producteur inlassable, avec des œuvres formidables, mais avec un certain libéralisme quant à la forme. Il considérait que la forme doit en effet s’adapter aux époques.

Selon Bertolt Brecht :

« Le réalisme n’est pas une affaire de formes.

On ne peut prendre la forme propre à un réaliste unique (ou à un nombre limité de réalistes) et l’appeler la forme du réalisme. C’est antiréaliste.

Si l’on procède ainsi, il en découle que les réalistes, c’étaient ou bien Swift et Aristophane, ou bien Balzac et Tolstoï ; et que, si l’on n’admet que les formes des morts, aucun vivant n’est un réaliste.

Est-ce là abandonner la théorie ? Non, c’est en assurer les fondements. C’est empêcher qu’on ait une théorie qui consiste uniquement en une description ou une interprétation d’œuvres d’art existantes, dont on extrait des directives purement formelles.

Il faut une théorie des œuvres qui sont encore à créer. Le mal que nous prévenons, c’est le formalisme dans la critique. Il y va du réalisme. »

Voilà pourquoi, au nom de la « multiplicité du réalisme », Bertolt Brecht explique sa vision des choses :

« Le réaliste écrivain se comporte en réaliste sous tous les rapports : par rapport à ses lecteurs, par rapport à son mode d’écriture (donc à lui-même), par rapport à son sujet.

Il tient compte de la situation sociale de ses lecteurs, de leur appartenance de classe, de leur attitude devant l’art, de leurs visées actuelles ; il vérifie sa propre appartenance de classe ; il se procure son matériel avec circonspection et le soumet à une critique minutieuse.

Il ne détourne pas les lecteurs de leur réalité vers la sienne, il ne s’érige pas en mesure universelle de toutes choses ; il ne va pas chercher simplement quelques décors à effet, un peu de coloris, quelques thèmes clairs ; il ne puise pas sa connaissance de la réalité dans les seules impressions de ses sens, mais il dérobe par ruse à la nature ses propres ruses, avec l’aide de tous les moyens auxiliaires de la pratique sociale et du savoir ; il expose les lois du réel sous une forme telle qu’elle peut mordre sur la vie elle-même, la vie dans la lutte des classes, dans la production, les besoins corporels et intellectuels de notre temps ; il conçoit la réalité en lutte permanente contre le schématisme, l’idéologie, le préjugé, il la conçoit dans sa multiplicité, ses étages divers, son mouvement, ses contradictions internes.

Il conçoit et manie l’art comme une pratique sociale humaine, avec des propriétés spécifiques, une histoire propre, mais malgré tout une pratique parmi d’autres, liée aux autres pratiques. »

Par conséquent, il est possible de profiter des méthodes ; voici ce que dit Bertolt Brecht au sujet de la position de Georg Lukacs :

« À la recherche de modèles pour la jeune littérature prolétarienne, un fort groupe de théoriciens marxistes de la littérature a mis au point dernièrement le slogan : Revenez au roman de la première période bourgeoise !

En même temps, il a engagé un combat acharné contre certains éléments techniques développés par le roman de la dernière période bourgeoise, mais repris et développés par des écrivains connus et d’orientation révolutionnaire et antifasciste.

Ce groupe était dirigé par Georg Lukács, et ses arguments étaient partiellement éclairants.

Selon lui, les nouveaux procédés techniques étaient de purs phénomènes de décomposition.

Étant donné l’état du monde bourgeois, il n’y avait pas de quoi surprendre un marxiste. Dans tous ces phénomènes, dans le montage, dans le monologue intérieur, dans l’attitude critique de la dramaturgie non aristotélicienne face à l’identification, le récit épique, harmonieux, du grand roman et du drame bourgeois se dissolvait, les genres se confondaient.

Le cinéma faisait irruption dans le théâtre, et le reportage dans le roman.

On n’attribuait plus au lecteur ou au spectateur cette place confortable en plein milieu des événements, et on le privait de ce personnage individuel avec lequel il pouvait s’identifier.

Le trouble était grand et correspondait par trop, je le répète, à la confusion sociale du monde bourgeois, ce chaos improductif, pour qu’on ait évité de confondre les deux dans la même réprobation. »

Néanmoins, le problème est évident : pourquoi la bourgeoisie ne voit-elle pas de problèmes à jouer des pièces aussi « radicales » que L’Opéra de quat’sous, La Vie de Galilée, Mère Courage et ses enfants, La Bonne Âme du Se-Tchouan, La Résistible Ascension d’Arturo Ui, Maître Puntila et son valet Matti ?

Là est le fond du problème : la dimension moderniste de Bertolt Brecht réduit sa visée à une simple expérimentation didactique, anéantissant son positionnement dans la lutte des classes. Ce qui est la preuve que la forme n’a pas été à la hauteur, qu’elle s’est arrachée à la réalité culturelle historique, et qu’en même temps elle est encore liée à l’esprit relativiste bourgeois.

Cela est flagrant quand on voit comment l’expressionnisme a un rapport direct avec la question nationale.