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Bob Claessens : Qu’est-ce qu’une œuvre d’art ? − 1972

Conférence publiée en brochure par Fondation Bob Claessens de Bruxelles, en 1972

Je voudrais d’abord m’excuser auprès de vous des paroles beaucoup trop flatteuses qui ont été prononcées à mon égard par notre estimable et estimé président.

Je voudrais vous dire ensuite combien je suis heureux de me retrouver dans cette salle et parmi vous. Nous sommes beaucoup moins nombreux que la fois dernière. La faute en est aux événements que vous savez et j’admire profondément que, malgré l’absence de moyens de transport, vous soyez cependant présents. Je vous en remercie vraiment de tout cœur.

Bruxelles, 2 février 1970. Bob Claessens et Roger Somville lors de la sortie du livre "Pour le Réalisme" de Somville.

Aussi bien le sujet que je vais traiter ce soir est-il un sujet qui me passionne tout à fait particulièrement. Car, au fond, quand on s’occupe de critique d’art ou d’histoire de l’art, quels sont les éléments en présence ? Qu’est-ce que la critique d’art ? Eh bien, la critique d’art est un mouvement de l’esprit qui part d’un élément objectif − cet élément objectif, c’est une œuvre d’art − puis se sert d’un élément subjectif pour analyser cette œuvre d’art.

Cet élément subjectif est alors composé, par exemple, des idées philosophiques valables à l’époque, des idées esthétiques valables à l’époque… et chacun sait que ces idées esthétiques et ces idées philosophiques dépendent elles-mêmes des situations sociales du moment. Il est évident qu’un critique d’art à Athènes, à l’époque de Périclès, avait une conception générale de l’art entièrement différente de celle qu’en avait, par exemple, un critique d’art bourgeois hollandais du XVIIe siècle, et différente, par conséquent, de celle que nous pouvons en avoir aujourd’hui.

Un troisième élément entre en jeu : c’est un élément psychologique, celui-là. C’est le goût personnel, la sensibilité personnelle du critique, qui va lui permettre d’émettre, sur l’œuvre considérée, un jugement de valeur.

Voilà en somme les éléments de la critique d’art.

Vous vous apercevrez que c’est exactement le contraire qui se passe lorsque l’on fait de l’esthétique. Lorsque l’on fait de l’esthétique, on commence par une conception philosophique générale du monde ; on en déduit une idée générale sur le problème de la beauté et, dans le meilleur des cas, lorsque l’esthéticien n’est pas entièrement dans les nuages, mais qu’il a encore le moindre contact avec la réalité terrestre, on applique ce jugement esthétique à l’une ou l’autre œuvre d’art. C’est-à-dire exactement le mouvement contraire.

Lorsque je vous dis que la critique d’art se compose de trois éléments : l’un objectif, l’œuvre d’art ; l’autre subjectif, les vues générales sur la philosophie et la beauté dans la société où vit le critique ; et enfin, d’un élément psychologique qui est le tempérament propre à ce critique, la première question qui se pose est celle-ci :

Cette œuvre d’art, cet élément objectif dont le critique va partir, qu’est-ce que c’est ? Qu’est-ce que c’est que l’œuvre d’art.

Nous croyons tous savoir ce qu’est une œuvre d’art, bien sûr. Mais, est-ce que vous avez déjà essayé de définir cela ? C’est horriblement difficile. C’est curieux plus une notion semble généralement connue et plus il est difficile de la définir.

Je vais vous poser une colle.

Expliquez-moi, s’il vous plaît, ce que c’est un homme.

J’entends : un être humain. Je suppose que vous savez tous ce que c’est un être humain. Mais avez-vous déjà essayé de voir ce qui distingue cet être humain d’un singe, par exemple, de dire avec précision, avec une précision totale, ce qu’est un être humain ? Horriblement difficile. Et je suis bien convaincu que si j’interrogeais sur cette question un catholique, un marxiste, un tenant de Darwin, nous obtiendrions de l’homme des définitions singulièrement différentes l’une de l’autre.

Or, il en va à peu près de même d’une œuvre d’art. Tout le monde sait ce que c’est. Rares sont ceux qui peuvent nous dire exactement ce que c’est.

Vous me demandez donc de vous donner une définition. C’est exactement là le problème qui m’est posé. Alors, esprit philosophique, je me demande évidemment ce qu’est une définition, c’est-à-dire comment arrive-t-on à une définition. Et je me rends compte qu’il y a deux moyens d’arriver à une définition. L’un de ces moyens s’appelle la méthode analytique ; l’autre s’appelle la méthode synthétique.

Je m’explique. (Si jamais vous éprouviez la moindre difficulté pour les termes que j’emploie, je vous en prie, faites-moi un petit signe : je tâcherai d’être clair. Car j’adore être compris et je crois que le premier devoir d’un conférencier est de se faire comprendre).

La méthode analytique : c’est la plus longue, c’est la plus sûre. Si nous voulions définir ce que c’est qu’une œuvre d’art, nous ferions ceci : vous ’savez que pour qu’une définition soit valable, il faut que chacune des caractéristiques qu’elle énonce appartienne à l’objet que l’on veut définir ; il faut qu’elles y soient toutes ; mais il faut qu’elles soient toutes communes à toutes les œuvres d’art. Je peux donc procéder comme ceci : entouré d’une équipe d’un bon millier de collaborateurs, je puis examiner toutes les œuvres d’art de la terre et je puis faire inscrire par ces collaborateurs, sur un petit papier, toutes les caractéristiques de chacune de ces œuvres d’art.

Ceci fait − qui n’est pas un mince boulot, vous vous en rendez compte − il ne me reste qu’à mettre toutes ces caractéristiques l’une à côté de l’autre et à biffer toutes celles qui ne se trouvent pas dans toutes, dans chacune de ces fiches. Est-ce que vous comprenez ? Alors, j’ai une définition absolument parfaite d’une œuvre d’art. Je trouverai, par exemple, un de mes collaborateurs qui aura examiné le retable de l’Agneau Mystique et qui aura mis : c’est un panneau en bois de autant de centimètres sur autant de centimètres. Je biffe immédiatement, puisque dans la fiche consacrée à la Vénus de Milo, je ne trouverai pas que c’est un panneau en bois. Je ne garderai que ce qui est à la fois vrai pour la Vénus de Milo et pour le retable de l’Agneau Mystique. C’est très clair.

Lorsque je les aurai tous, et rien que ceux-là, j’aurai une définition. Ce travail entrepris de cette façon, menace d’être fastidieux. C’est pourquoi, on a imaginé pour une définition, une autre méthode que l’on appelle la méthode synthétique, et qui consiste en ceci : je prends la définition, la catégorie (je m’exprime philosophiquement, n’est-ce pas) − la catégorie la plus large dans laquelle je puisse inscrire une œuvre d’art. Puis, je réduis de plus en plus. Et j’arrive enfin à ce qui est exactement une œuvre d’art.

Alors, j’ai une question à vous poser. Êtes-vous d’accord que nous jouions à ce jeu ensemble ? Eh bien, si oui, nous allons le faire.

Est-ce qu’il existe des œuvres d’art qui sont faites par des êtres qui ne sont pas des hommes ?

Voilà bien la question la plus générale que je puisse me poser. Et je ne plaisante pas du tout. Je le dis peut-être d’un ton de plaisantin, mais je suis extrêmement sérieux, remarquez. En effet, certains savants vont aussitôt me dire : oui ! certain pluvier − le pluvier est un oiseau − qui, au moment de la pariade, prépare pour sa femelle un petit nid particulièrement douillet, comme fait un homme vraiment épris, et devant ce petit nid, dessine une espèce de jardin, qu’il va orner de fragments de plumes, de fleurs qu’il coupe et qu’il repique dans la terre, de petits cailloux brillants, etc. Et de dire que c’est une œuvre d’art.

On va me donner un deuxième exemple et on va me dire : lorsque nous observons les termites − vous connaissez tous les termites − nous nous apercevons à un moment donné que ces sympathiques insectes se réunissent en bande, se mettent d’une certaine façon, toujours la même, et puis se livrent à des mouvements rythmiques assez semblables à une danse collective. Le termite danse. Par conséquent, cette danse est une œuvre d’art.

Je ne suis pas persuadé, parce que, lorsque j’étudie les religions − ce qui est aussi un de mes dadas − j’entends certaines personnes très croyantes m’expliquer que cette danse des termites n’est pas le moins du monde une danse, mais une prière, une forme de vénération envers le créateur de toute chose. Je ne doute pas qu’un autre me trouvera une quatrième, une cinquième, une douzième explication de cette danse des termites… Pour la facilité, nous exclurons de la définition de l’œuvre d’art, la danse des termites et le nid du pluvier.

Et nous dirons qu’une œuvre d’art est un produit de l’industrie humaine.

Aussitôt de me demander si tous les produits... (la méthode que je vous indique est valable pour tout : vous pouvez définir n’importe quoi de cette façon ; je puis vous la recommander : c’est une méthode parfaite)… si tous les produits du travail humain sont des œuvres d’art.

Aussitôt, je m’aperçois qu’il existe pour l’homme trois espèces de travail : il existe le travail théorique, le travail pratique et le travail poétique. Mais, ces mots étant employés par des philosophes − car les esthètes sont des philosophes − ils nécessitent une explication. Il faut d’abord se mettre d’accord sur les mots, sinon on ne se comprend plus du tout.

Mais nous n’avons pas d’autre façon de communiquer − au cours d’une conférence à tout le moins − que par le truchement des mots. Vous verrez tout à l’heure que je puis communiquer avec vous par un tout autre truchement que les mots : par exemple en peignant un tableau. Mais comme nous n’avons pour l’instant que les mots à notre disposition, le mieux est que nous nous mettions d’accord sur leur signification.

On appelle travail théorique le travail par lequel un savant essaie de formuler des lois générales, telles qu’elles apparaissent dans les phénomènes. Lorsque Newton, mollement étendu au pied de son pommier, a vu une pomme se détacher de l’arbre et tomber par terre et a formulé la loi de la gravitation universelle, il s’est livré à un travail théorique. Lorsque Einstein formule la loi de la relativité ou lorsque Langevin et Einstein formulent la loi de la mutation, de la transformation de la matière en énergie, ils se livrent à un travail théorique.

On n’appelle pas en philosophie « travail pratique it le fait de fabriquer ce verre, par exemple, mais toute réflexion ayant pour but de formuler des règles de morale. C’est drôle, mais ça s’appelle vraiment comme ça. C’est pourquoi le traité de morale de Kant, du grand philosophe allemand Emmanuel Kant s’appelle : « Kritik der Praktische » c’est-à-dire « Critique de la raison pratique », c’est-à-dire de la raison morale. Une œuvre d’art peut proposer une solution morale. Mais ce n’est pas là son but essentiel et, en tout cas, elle ne formule pas une règle générale. Donc, ce n’est pas là non plus une œuvre d’art.

Qu’est-ce que le travail poétique ? Pour un philosophe, le travail poétique − du grec poiein, ce qui veut dire transformer − est tout travail par lequel une matière première se trouve transformée par le travail de l’homme. Est-ce clair ? Par conséquent, l’homme qui a pris du sable, de la silice et de la chaleur, qui a fait ce verre et l’a soufflé, a fait du travail poétique. Est-ce que vous me comprenez bien ?

L’œuvre d’art est, nous le constatons, le fruit d’un travail poétique, c’est-à-dire d’un travail par lequel une matière première, quelle qu’elle soit, a été transformée en un produit quel qu’il soit. Que cette matière soit de fa couleur, de la toile, un collage de timbres-poste, un de ces tableaux faits avec des bagues de cigares, un poème dont la matière première ce sont des mots, une symphonie dont la matière première ce sont des bruits, des vibrations de l’air… Aucune importance, il s’agit d’un travail de transformation d’une matière première, donc d’un travail poétique.

Ah mais ! Je suis déjà très loin. Je peux dire que l’œuvre d’art est le produit du travail poétique de l’homme. C’est déjà quelque chose.

Est-ce que tout travail poétique de l’homme produit une œuvre d’art ?

Ici, je me trouve aussitôt devant une discussion. En effet, il y a deux espèces de travail poétique : il y a le travail conscient et il y a le travail inconscient. Un fou peut parfaitement modeler avec sa mie de pain un objet quelconque. Est-ce que je me trouve devant une œuvre d’art ? Eh bien, les savants ne sont pas d’accord. Les uns disent oui, les autres disent non. Maintenant, nous devons choisir. Obligés de choisir, choisissons et disons que − encore que vous pouvez parfaitement me démontrer le contraire − disons que nous ne considérerons comme œuvre d’art que les œuvres d’art faites par des hommes normaux.

J’entends « normaux » au point de vue spirituel. Je puis aussi dire que l’œuvre d’un fou est parfaitement une œuvre d’art, je n’y attache aucune importance. Mais, pour la facilité de ma définition, je vais dire qu’il s’agit de travail conscient. Je puis d’ailleurs supprimer cette partie de mon analyse, si vous le voulez. Ma définition n’en sera que plus courte. Mais prenons la plus longue et disons : l’œuvre d’art est le produit du travail poétique conscient de l’homme. Ça commence à prendre figure.

Est-ce que le produit de tout travail poétique conscient est une œuvre d’art ?

Non, n’est-ce pas. J’ai ici devant moi cette boîte d’allumettes… je ne dirai pas ce cendrier, parce que celui-là a des prétentions − mais ce verre d’eau, par exemple, et mon appareil acoustique : une merveille de technique, mais ce n’est pas là une œuvre d’art.

Ah mais ! Ici, je suis au nœud du problème : qu’est-ce qui distingue ce cendrier qui prétend être une œuvre d’art de cet appareil qui ne prétend pas en être une ?

Qu’est-ce qui distingue ce verre qui n’est pas une œuvre d’art d’un verre qui en serait une ? Ce n’est pas le fait que je puisse boire dedans. C’est autre chose. Quoi ?

Ici, il nous faut longuement réfléchir et quand nous aurons longuement réfléchi (on a réfléchi pour vous, vous savez…), nous constaterons que ce qui fait la différence entre ce verre qui est une œuvre d’art et le verre qui n’en est pas une est le fait que ce verre qui n’en est pas une, que cet appareil acoustique ne m’apprennent rien, rien, sur la sensibilité du Monsieur qui les a faits ; mais que l’œuvre d’art m’apprend quelque chose sur la sensibilité de son auteur. Cherchez… C’est vraiment ça.

Dès lors, je dis que l’œuvre d’art est le produit du travail poétique conscient de l’homme, lequel produit m’apprend quelque chose sur la sensibilité de son auteur.

Est-ce que tout produit qui… etc… (je ne répète pas vingt fois cette définition)… est une œuvre d’art ?

Je réfléchis et je me dis : le petit Louis est amoureux de la petite Marie. Je le sais. Pourquoi est-ce que je le sais ? Mais parce qu’il ne peut pas voir un arbre sans graver un cœur percé d’une flèche dans cet arbre. Par conséquent, ce cœur percé d’une flèche qui est, je vous assure, le produit du travail poétique conscient du petit Louis et qui m’apprend sur les sentiments du petit Louis bien des choses… Eh bien, pourtant, ce n’est pas une œuvre d’art. Soyons justes ! Pourquoi pas ? Est-ce que vous vous êtes déjà demandé pourquoi ? Ne me dites pas : parce que ce n’est pas beau. Aucune importance. Il y a des tas d’œuvres d’art que moi je trouve abominables, mais qui sont néanmoins des œuvres d’art, de mauvaises, des navets, mais des œuvres d’art au point de vue de la définition.

Où gît la difficulté ? Elle gît ici : ce n’est pas à la forme du cœur, ce n’est pas au tremblement de la main, ce n’est pas à ce cœur lui-même que je dois de savoir que le petit Louis est amoureux. Je sais qu’il est amoureux parce que c’est justement un cœur percé d’une flèche qu’il a dessiné. C’est-à-dire que le petit Louis a employé quelque chose dont nous étions convenus d’avance. Est-ce que vous me comprenez ?
Lorsqu’un soldat envoie à sa petite amie, dans une enveloppe de cellophane, une feuille séchée de myosotis… « Vergiss mich nicht » oh ! elle comprend tout de suite qu’il lui demande de ne pas l’oublier : « he said it with flowers… » Il l’a dit avec des fleurs, auxquelles fleurs on a prêté d’avance, conventionnellement, un langage. Est-ce que vous comprenez ? Lorsque le jeune Peter, il y a quelques années (heureusement, elles sont passées) a dessiné des (svastikas) croix gammées sur tous les murs de Berlin, on savait qu’il aidait son Führer, mais ce qu’il dessinait n’était pas des œuvres d’art.

Ce qu’il faisait, c’était se servir d’un symbole. Est-ce que nous sommes bien d’accord. Un symbole s’appelle en esthétique une allégorie, aussi curieux que cela puisse paraître.

Maintenant, j’en reviens à ma définition de l’œuvre d’art : l’œuvre d’art doit m’apprendre sur la sensibilité de l’artiste quelque chose par elle-même et non par le truchement d’une allégorie dont nous sommes convenus d’avance. Est-ce que nous sommes clairs, cette fois. Et alors la définition de l’œuvre d’art est celle-ci :

L’ŒUVRE D’ART EST UN PRODUIT DU TRAVAIL POÉTIQUE CONSCIENT DE L’HOMME, DIRECTEMENT OU DE FAÇON IMMÉDIATE − je veux dire NON MÉDIATE −, ELLE NOUS APPREND SUR LA SENSIBILITÉ DE SON AUTEUR QUELQUE CHOSE QU’IL TENAIT A NOUS RÉVÉLER.

Voilà. Voilà ce que c’est, très exactement, qu’une œuvre d’art. Cela a l’immense avantage, comme définition, de les englober absolument toutes. En effet, il n’y a pas une seule œuvre d’art au monde qui n’entre dans le cadre de cette définition. Et cela a, en outre, l’avantage de ne s’appliquer à rien qui ne soit une œuvre d’art. Et c’est exactement cela une définition parfaite. Seulement cette définition peut peut-être figurer dans un dictionnaire de philosophie… A y réfléchir de plus près, on peut encore dire bien autre chose sur l’œuvre d’art. Et si vraiment je vous disais :

Mesdames, Messieurs, vous êtes charmants d’être venus. Maintenant, rentrez chez vous… et à pied encore… vous pourriez dire que j’ai un peu abusé de votre patience et que je n’en ai vraiment pas assez dit.

Prenons notre définition. L’œuvre d’art est le produit du travail − du travail poétique de l’homme. Qu’est-ce que cela implique ? Cela implique qu’il y ait matière première et cela implique qu’il y ait instrument de travail. C’est extrêmement important. Car cela m’apprend quoi ? Que l’œuvre d’art dépend en très grande partie des matériaux qui sont à la disposition de l’artiste.

Je dirai plus : un artiste qui ne sait pas se servir de ses matériaux, qui n’a pas le respect de sa matière, est certainement un mauvais artiste. Je vais m’expliquer : les sculptures égyptiennes, surtout celles de la IVe dynastie, sont des œuvres d’art particulièrement admirables. Pourquoi ? Parce qu’elles ont été faites dans une matière particulièrement difficile à travailler qui s’appelle la diorite et qui est la pierre la plus dure qu’on puisse imaginer.

Et que le sculpteur n’avait à sa disposition aucun instrument de métal. Vous pouvez dès lors vous demander : mais bon dieu de bon sang, comment a-t-il fait cette statue ? ! Et encore, dans la pierre la plus dure qui existait au monde ! Eh bien, aussi incroyable que cela paraisse, il l’a faite au papier de verre, c’est-à-dire à l’abrasif : il suffit de frotter assez longtemps, avec assez de courage… Donc, de la diorite, un abrasif et de l’huile de bras. C’est ça. Voilà quels étaient les matériaux à la disposition du sculpteur égyptien. Une partie de la beauté, j’entends de la beauté des sculptures grecques, c’est d’avoir tenu compte, un compte parfait de ces trois éléments.

Vous comprenez ce que je veux dire ? Le poids, la simplicité… tout ce qu’il faut, mais rien de trop, parce que tout de même, l’huile de bras… Ce sont des sculptures parfaites. Le monsieur qui, disposant d’instruments trop parfaits, fabrique d’un bloc de marbre de Carrare, une dame habillée d’une robe de dentelle et me montre en marbre cette dentelle et encore pas – sur elle ce qui n’est qu’un petit travail de guillochage − mais en faisant, par exemple, faire un petit mouvement comme ça à la jupe, de façon qu’il doive m’ajourer un morceau de marbre qui tient par un miracle d’équilibre…

C’est une horreur du point de vue esthétique. C’est une horreur ! Pourquoi ? Parce qu’il y a ce que nous appelons en esthétique : impropriété. On appelle impropriété en esthétique le fait de faire de la dentelle en marbre de même qu’il est impropre de faire un sabre en papier. Mais alors, je me mets à examiner les œuvres d’art sous cet angle et je m’aperçois d’une chose extraordinaire, c’est que plus les matériaux mis en œuvre l’un en face de l’autre sont difficiles et plus le peintre ou le sculpteur arrivent à faire des choses belles. Je vais tâcher de vous donner un exemple.

Je suis entré dans la grotte de Lascaux cet été. J’ai été saisi d’abord par un émerveillement tel que mes genoux se sont mis à trembler. C’est rigoureusement exact. C’est une des choses les plus prodigieuses que j’aie vues de ma vie. De ma vie. Et puis, je me suis rendu compte que cela est fait sur une paroi de calcite blanche avec des couleurs qui sont le noir, un rouge brun et le blanc.

C’est fantastique : ces hommes ont fait ça avec trois couleurs qu’ils ont mélangées dans de la graisse d’animal et qu’ils ont frottées sur cette paroi avec des morceaux de bois et avec leurs mains. Et ils ont fait des chefs-d’œuvre tellement beaux que certains philosophes, allant peut-être un peu trop loin, tout de même, ont dit : Dans la grotte de Lascaux, il y a 20.000 ans, le peintre a dit tout ce qu’il y avait lieu de dire. C’est vrai.

Nous nous trouvons en présence d’une œuvre d’art parfaite et nous nous rendons compte que, depuis, on n’a jamais fait quelque chose de plus beau. On a fait des tas de choses aussi belles. Pas plus belles. Cela m’apprend déjà deux choses : la première, c’est qu’il n’y a pas de perfectionnement de l’œuvre d’art. Nous ne savons pas mieux peindre aujourd’hui que ne le faisait Rubens, ni qu’on ne le faisait à Lascaux. Il n’y a pas de doute. L’art ne se perfectionne pas.

C’est ce qui le différencie totalement de la science − pas de la technique, de la science. Un harpon des Iles Marquises, ce harpon admirable qui a cette forme-là et que vous pouvez lancer comme vous voulez sur un requin − vous le harponnerez toujours − est, au point de vue technique, une perfection aussi absolue que le Tupolev 104, n’est-ce pas, le plus bel avion à réaction du monde. Et je dirai même que probablement, dans quelques années, nous dirons que le harpon est plus beau que le Tupolev, puisqu’on aura probablement fait un plus bel avion et qu’on n’a jamais fait un meilleur harpon.

Est-ce que vous me comprenez ? C’est formidable quand on y réfléchit. Et je continue, et je regarde les peintures romanes. Je vais, par exemple, en France, à l’église de St-Savin ou je vais à Bruges, à l’église du St-Sauveur, où l’on vient de mettre au jour des peintures romanes qui étaient dans une tombe dans le transept (allez-y, ça vaut la peine ; nous n’avons pas tellement de peintures romanes en Belgique) et je m’aperçois que les gens se servaient de quatre couleurs…

Et c’est parfait. Je prends un autre exemple : je regarde les tapisseries. Mais l’exemple est beaucoup plus frappant : tant que l’on a eu très peu de couleurs, on a fait des tapisseries admirables ; le jour où l’on a découvert toutes les nuances que vous vouliez dans les tapisseries, c’est fichu : il n’y a plus de belles tapisseries. L’art de la tapisserie a dégénéré.

Mais j’en viens à constater : que plus les moyens dont je dispose sont pauvres et plus je fais de belles œuvres d’art. Et j’en arrive à cette chose énorme, à comprendre une phrase étonnante de Jean Cocteau qui écrit : « Un peintre a toujours trop de couleurs sur sa palette, un musicien toujours trop de notes dans sa gamme et un écrivain trop de mots dans son vocabulaire. ». Cette histoire de vocabulaire est vraie : je me mets à compter le nombre de mots dont se sont servis les artistes et je m’aperçois que les plus belles tragédies qui ont jamais été écrites en français, celles de Racine, sont aussi les œuvres écrites en français dans lesquelles il y a le moins de mots.

J’en viens à constater que ce qui compte dans une œuvre d’art, ce n’est pas le matériau dont je dispose, mais c’est la perfection avec laquelle j’ai employé ce matériau. Vous voyez que la définition, pour peu qu’on y réfléchisse, nous ouvre des perspectives étonnantes sur ce qu’est l’œuvre d’art.

Je continue si vous permettez.

Donc, le travail poétique de l’homme qui nous apprend quelque chose sur sa sensibilité, etc… Qui nous apprend quelque chose. Non point qui apprend quelque chose à l’artiste, mais à nous. Mais alors : une œuvre d’art, c’est un dialogue, n’est-ce pas ? Puisqu’il y a ce qu’il a dit et moi qui ai compris. C’est exact : toute œuvre d’art est un dialogue.

Je vois d’ici des artistes ... J’en ai vu un, un jour, au cours d’un débat, qui est venu me dire :

« Ah non ! L’œuvre d’art, c’est quelque chose que je fais pour moi, et pour moi seul. » C’est de la blague ... Moi, j’aurais pu être méchant − ce n’est pas mon caractère − mais j’aurais pu lui demander : « Mais Monsieur, pourquoi m’avez-vous écrit cette gentille lettre pour me demander de venir voir ce que vous faisiez ? ».

J’aurais pu être plus méchant encore : j’aurais pu lui dire : « Mais Monsieur, pourquoi avez-vous payé autant de centaines de francs par jour pour louer une salle d’exposition alors que vous saviez bien que vous ne vendriez pas de quoi couvrir ces frais ? ... Vous avez montré ce que vous avez fait, par conséquent, vous avez cherché un interlocuteur. » Et l’on me dit : et les gens qui écrivent leurs journaux intimes ?

Est-ce que ces gens qui écrivent leurs journaux intimes ne font pas des œuvres d’art ? Est-ce que les Mémoires de Saint-Simon, est-ce que le journal d’Amiel, est-ce que le journal d’André Gide, est-ce que celui de Paul Léautaud ne sont pas des œuvres d’art ? Si !

Et comment ! Cela nous apprend quelque chose sur leur sensibilité n’est-ce pas ? Mais je constate que si j’ai lu ces journaux, c’est qu’on les a publiés et alors, quand je m’inquiète, je m’aperçois qu’André Gide a fait publier son journal quand il vivait encore, et je suis convaincu que quand il l’écrivait, il savait qu’on le publierait un jour. Je me suis aperçu que Léautaud aussi, malgré toute sa misanthropie, et je me suis aperçu qu’Amiel avait demandé dans son testament qu’on publie son journal longtemps après sa mort, bien entendu, ce qui est une forme de pudeur, mais ce qui prouve tout de même qu’il a cherché le dialogue.

Lorsqu’un jeune homme très épris écrit pour lui seul un poème amoureux, croyez-m’en, il s’arrange toujours pour qu’une personne au moins le lise, ne fut-ce : que par hasard. Vous connaissez tous le sonnet d’Arvers. « Celle qui me l’a fait n’en a jamais rien su… » Vous connaissez cette affaire. Il l’a publié dans le double espoir qu’on le trouve beau et qu’elle comprenne que c’était elle ... N’en doutez pas. Une œuvre d’art est un dialogue.

Oui, mais un dialogue très difficile puisque, par définition, je ne puis pas employer l’allégorie. Est-ce que vous comprenez ce que je veux dire ? Je ne puis pas faire comme le soldat et envoyer des myosotis. Je dois faire quelque chose d’autre. Dès lors, je me trouve dans l’obligation de créer une langue que le monsieur ou la dame à qui je m’adresse ne connaît pas et qu’ils doivent cependant comprendre. Voilà une œuvre d’art. C’est là le problème. Ainsi, s’établissent une série de conventions que l’on appelle conventions artistiques et dont l’ensemble s’appelle un style. En effet, la définition du style (je ne vais pas recommencer mon petit jeu), mais la définition du style est celle-ci : c’est l’ensemble pictural d’une personnalité ou d’une époque. Est-ce clair ?

Nécessité de trouver une langue qui exprime exactement ce que je veux dire et nécessité d’une langue qui soit tout de même comprise ... Ici, nous venons de soulever un nombre considérable de problèmes. Tenez, à l’Université de Berlin, j’ai fait une blague à mes étudiants : je leur ai montré la reproduction d’un tableau de Paulus Potter, ce tableau de Paulus Potter du Mauritshuis à La Haye, qui représente un taureau, un incontestable, un solide taureau. J’ai demandé : « Qu’est-ce que c’est ? » J’ai eu la chance incroyable que ce soit une jeune fille qui me réponde : « Das lst ein Stier. C’est un taureau. » Ce qui m’a permis de prendre un air particulièrement outragé et de dire : « Non Mademoiselle ! Ce n’est pas un taureau, c’est un tableau de Paul Potter ! » Et les étudiants de rire, naturellement, et la jeune fille de rougir jusqu’aux cheveux …

Avais-je été bien servi par le hasard ou le taureau avait-il particulièrement impressionné la jeune fille, je n’en sais rien. Toujours est-il que mon petit jeu avait réussi : ce que je leur avais montré n’était pas du tout un taureau. Il eût été singulièrement plus difficile de l’amener dans la salle de l’université. C’était un tableau de Paul Potter. C’était un mélange de couleurs, d’huile et de siccatif sur de la toile, laquelle toile était étendue sur un cadre. Voilà ce que c’était. Et cependant, la jeune fille a dit « C’est un taureau ». En effet, cela signifiait un taureau. C’était un signe qui devait, dans l’esprit de cette jeune fille, éveiller l’idée d’un taureau. Elle a oublié que c’était un signe et elle a dit que c’était un taureau.

Est-ce que vous comprenez ce que c’est qu’une œuvre d’art ? Lorsque le peintre Magritte a fait cette blague exquise qui consistait à peindre en trompe-l’œil une pipe en écrivant en-dessous : « Ceci n’est pas une pipe », il avait parfaitement raison : ce n’était pas une pipe, c’était un tableau de Magritte. Par conséquent, il a fallu qu’il emploie des moyens pour que moi je dise « pipe » et que la jeune fille dise « taureau ». L’ensemble de ces moyens, c’est son style, ce sont les conventions picturales dont il se sert. Est-ce que ces conventions picturales sont toujours les mêmes ? Non, n’est-ce pas.

Je vous prie de croire qu’il y a une différence considérable entre un taureau peint par Paul Potter et une représentation du bœuf Apis (il est vrai que ce n’est plus tout à fait un taureau, mais enfin, mutatis mutandis… ) dans les œuvres égyptiennes ou la représentation du dernier taureau fait par Picasso, qui est exactement une ligne comme ça, trois fois, et… une ligne comme ça pour indiquer que c’est un taureau…

Et, tout de même, c’est toujours la représentation d’un taureau. De quoi dépend le fait que l’un est représenté comme ceci, l’autre comme ceci, le troisième comme cela ? De deux facteurs. D’abord de la personnalité de l’artiste − très important ! − En second lieu, du degré de réceptivité du public.

En effet, un artiste est toujours fonction de son public, soit qu’il le flatte, lui mâche la besogne, soit au contraire qu’il − excusez l’expression, elle n’est pas de moi, elle est de Picasso − qu’il lui donne des coups de pied au cul. C’est ce que Picasso dit : au moins, chacun de mes tableaux est un coup de pied au cul des bourgeois. Il le dit textuellement. Ce qui est ahurissant dans l’affaire, c’est que les bourgeois semblent adorer ça, puisqu’ils paient très cher…

Mais quels sont les rapports humains de l’artiste avec son public ? Eh bien, cela dépend du public, en très grande partie. Le rôle du public dans une œuvre d’art est immense. Le public peut être un peuple : les Égyptiens, les cathédrales romanes ... Ce public peut être un petit groupe d’une trentaine de personnes vivant à la cour d’un banquier florentin et influencées par un philosophe néo-platonicien : je pense très exactement à la cour de Laurent le Magnifique, au philosophe Ficin et au peintre Botticelli.

C’est pour eux qu’il peignait, et le reste c’était du « vulgum pecus » ; il ne peignait pas pour eux, mais il avait un interlocuteur. Un roman de Stendhal ; Stendhal nous dit pour qui il l’écrit. Est-ce que vous connaissez la dédicace de « Le Rouge et le Noir » : elle est en anglais : « for the happy few », pour les rares heureux. Et puis il ajoute quelque part : « Je sais bien que je ne serai pas compris, sinon par quelques-uns, mais que dès le XX siècle, on me considérera comme un très grand romancier. » Il s’adresse donc à un public particulier et il l’a trouvé.

La recherche de ce public peut parfois être une tragédie. En voulez-vous un exemple ? Van Gogh. Qu’est-ce que Van Gogh a voulu, mes chers amis ? Il a voulu adresser un message d’amour, de joie, d’amitié et d’espoir au prolétariat du Borinage d’abord, mondial ensuite. Il le dit. Nous le savons. Il l’a écrit à son frère Théo. Il lui dit : « Je suis un peintre ouvrier. Je veux leur apporter le soleil dans leur chambre. Je veux que, dans leur malheur, ils aient de la joie. »

Et il signe : Vincent. Pas Van Gogh. Je connais encore un peintre qui signait de son prénom : Rembrandt, qui de son nom de famille s’appelait van Rijn. Mais il y a deux façons de signer de son prénom. On peut signer de son prénom comme fait le roi Baudouin. On peut aussi signer de son prénom une lettre qu’on adresse à son ami. C’est cela que faisait Van Gogh. li l’écrit à son frère : « Je signe Vincent pour que les gens comprennent bien que je leur dis "tu" ».

Phrase admirable ! Le public, lui, n’a pas entendu, la communication n’a pas fonctionné. Elle fonctionne aujourd’hui. Une tragédie. Il en est mort ; il est d’abord devenu fou puis il en est mort.

Ce problème du dialogue est parfois terrible et devient, dans une société où l’œuvre d’art est une marchandise, un problème de plus en plus difficile. En effet, avant le XVIIe siècle, comment peignait un peintre ? (je dis « peintre » pour la facilité…) Pour quelqu’un de bien défini.

On venait passer un contrat avec lui ; il savait non seulement exactement à qui il devait s’adresser − ce qui est toujours plus facile pour l’artiste : on écrit beaucoup plus facilement une lettre d’amour qu’un poème d’amour, parce que la lettre, on connaît très bien la personne à qui on l’adresse. Le poème d’amour, qui sera lu par toutes les femmes, du moins on l’espère, c’est beaucoup plus vague comme public, c’est beaucoup plus difficile. Il faut trouver des conventions beaucoup plus générales. On ne peut pas faire ces petits clins d’yeux qu’on fait dans une lettre, une allusion discrète à une épaule, à un clair de lune, à un rideau… de chambre à coucher.

Il faut employer des conventions beaucoup plus intelligibles. Par conséquent, un peintre comme Van Eyck qui peignait pour Judocus Vijdt et le public de l’église de St-Savon et qui savait combien grande était la chapelle dans laquelle il serait mis et de quel côté viendrait la lumière, avait la tâche − j’entends celle qui consiste à trouver le dialogue − autrement facile que le peintre qui peint sans savoir où son tableau sera mis, ni qui l’achètera ni comment il sera éclairé, qui doit peindre un tableau passe-partout. Est-ce que vous comprenez ce que je veux dire ? C’est un tout autre problème.

Il n’y avait pas de problème de ce genre avant. D’autant plus qu’une très très grande partie du chemin était faite par l’acheteur. N’oubliez pas que l’acheteur disait exactement ce qu’il voulait. C’est mon métier à moi de regarder ces choses : je ne sais pas si vous avez déjà regardé de tels contrats. Moi, j’en ai déjà regardé des tas.

Vous connaissez « L’enterrement du Comte d’Orgaz », n’est-ce pas, ce prodigieux chef-d’œuvre du Greco. Lorsque vous voyez ça, vous vous dites : « Oh ! quelle idée d’avoir fait ça comme ça, d’avoir fait le ciel autant de fois plus grand que la terre, d’avoir disposé les personnages comme ça... Quel génie et quelle personnalité ... On voit vraiment qu’… euh, il n’est d’aucune époque... » − Ça, c’est incroyable, les gens qui vous disent qu’un chef-d’œuvre n’est d’aucune époque − Alors, nous lisons le contrat fait par le sacristain de l’église qui a commandé ce tableau et nous voyons que la proportion du ciel et de la terre, le sujet, la disposition de chacun des personnages, leur teint et les couleurs qu’il faudrait employer… Ce n’est pas l’œuvre de Greco.

C’est l’œuvre du sacristain. C’est formidable. Lorsque je vois le contrat qui lie le chanoine Van der Paelen à Van Eyck pour la « Vierge au perroquet », qui se trouve au musée communal de Bruges, je m’aperçois que ce M. Van der Paelen devait être un homme ou bien terriblement pieux, ou bien terriblement m’as-tu-vu ou bien terriblement riche, car il a choisi les couleurs les plus chères. Pour l’armure de saint Georges, c’est lui qui dit qu’il faut de l’or ; pour le manteau de saint Donat − à gauche − savez-vous en quoi il est fait ce manteau ? En lapis lazuli broyé ! Qu’est-ce que le chanoine Van der Paelen a payé cette affaire-là !

Alors on me dit : quelle idée de génie d’avoir mis du lapis lazuli dans ce bleu… Ce n’est pas lui ! C’est Van der Paelen. Est-ce que vous comprenez combien le dialogue était plus facile ? Aujourd’hui, certains peintres considèrent de leur devoir de heurter le monsieur à qui ils s’adressent. C’est encore une façon de s’adresser aux gens. Si je lis les romans noirs − j’en lis − je m’aperçois que la meilleure façon de faire la cour à une jeune fille américaine c’est de l’insulter et de lui flanquer une gifle. Il y a des gens qui considèrent que c’est ainsi. Ils appellent ça un art. Mon tableau doit avant tout produire un effet de choc, disent-ils. Pourquoi pas ? Mais qu’ils ne viennent pas me dire qu’ils ne cherchent pas le dialogue puisqu’ils cherchent un effet de choc. Par conséquent, l’œuvre d’art est vraiment un dialogue.

Et alors, je m’aperçois que ce public et que cet artiste qui parle ne sont pas des gens vivant dans la lune, mais que ce sont des gens qui vivent sur la terre à un moment déterminé de l’histoire, dans une ville déterminée du monde, appartenant à une classe sociale déterminée. Et alors, je me dis : mais je comprends maintenant pourquoi je reconnais tout de suite un tableau du XVIIe siècle hollandais, pourquoi je reconnais tout de suite un tableau toscan du XVe, du Quatrocento.

En effet, il ne faut pas être un savant, vous savez. Je suis sûr que neuf sur dix d’entre vous savent le faire. On vous montre un tableau, vous ne savez pas du tout de qui il est. Vous dites : ah, je ne sais pas de qui il est, mais ça, c’est du vénitien du XVe ou bien ça, c’est certainement toscan ou bien ça, c’est clair, c’est la troisième génération des Hollandais du XVIIe, la génération qui comprend les Terboch, les Vermeer, etc. Je vous assure, il vous faut quoi, huit jours d’exercice pour reconnaître ça tout de suite.

Ce sera évidemment plus difficile si vous entrez dans plus de détails, mais grosso modo, un Français du XVIIIe, vous le reconnaîtrez tous. Watteau, Fragonard, Van Loo, Boucher, tout de suite, en cinq minutes. Je veux vous apprendre cela ; ou une copie de… Je ne vous ai pas dit que vous saurez authentifier le tableau. Mais si un monsieur me donne une copie de Vermeer, il est évident qu’il a recherché le style de Vermeer, c’est certain. Donc, cela ne change absolument rien au problème.

Dès lors, une œuvre d’art est déterminée par l’époque, la société, la classe sociale, les habitudes de vivre, les habitudes de penser, et de l’artiste et du public. Et nous nous apercevons que l’œuvre d’art prend place dans la société, qu’elle a un caractère social. Et lorsque cette société est une société où il n’existe pas de classe sociale − la grotte de Lascaux, par exemple, était faite pour une société de chasseurs vivant dans le Périgord actuel, mais où il n’y avait pas de classes sociales − je suis alors en présence d’une œuvre s’adressant à la société entière.

Autre exemple : à qui s’adressait le grand Zeus du temple de l’Olympe, œuvre de Phidias ? Vous ne le connaissez pas ; moi non plus. Nous ne le connaissons que pour en avoir entendu parler : une statue chryséléphantine (c’est-à-dire une statue faite en or et en ivoire − aucune chance qu’elle soit venue jusqu’à nous, elle pesait trop lourd, il y avait trop d’or et trop d’ivoire, on l’a volée, on en a fait des doublons) mais enfin : à qui s’adressait ce chef-d’œuvre prodigieux, s’il faut en croire tous les auteurs ? Vous me direz : à tous les Athéniens, à tous les citoyens d’Athènes ou d’Olympe ou de la Grèce. A tous les citoyens !

C’étaient quoi, les citoyens de la démocratique Athènes ? C’était un dixième de la population ... Les neuf autres dixièmes étaient des esclaves. Le Zeus n’était pas pour eux. Eux n’étaient même pas des bêtes. C’étaient des machines, des moyens de production. Et eux, alors, vivaient-ils sans art ? Non, non ! JI n’est pas un homme, quel qu’il soit, qui puisse vivre sans art. Là-dessus, il y a une phrase de Marx qui est admirable : « Pour vivre, l’homme a besoin de pain et de roses. » Cela est vrai : l’esclave le plus déshérité qui mourait au travail dans les mines du Lorion, avait lui aussi des œuvres d’art, des œuvres d’esclaves pour esclaves. Elles sont très différentes du Zeus de l’Olympe.

Elles ne sont pas moins belles et, personnellement, je les trouve plus bouleversantes. Lorsque je vais à la section d’égyptologie au Cinquantenaire, je vois des tas d’objets que les Pharaons et les Grands emportaient dans leur pyramide, mais je vois aussi de petits objets naïfs, grands comme ça, représentant un four de potier, un lit, une petite femme, un cochon, un bœuf, une charrue… sans artifices, simples, naïfs, grossiers.

C’était ce qu’emportaient dans leur tombe les pauvres fellahs d’Égypte qui ne pouvaient pas se payer des statues en diorite ni des lits en or. C’étaient des œuvres d’art, les leurs. Est-ce que c’est moins émouvant ? C’est plus émouvant. C’est cela que je vous demande de retenir, c’est que dans une classe sociale, dans une société divisée en classes, chaque classe sociale a son art : les riches des tableaux de Picasso, les pauvres l’almanach que le postier leur apporte le jour de l’an. Tous deux ont eu besoin, non seulement de pain, mais de roses.

Et, dès lors, lorsque nous voyons une œuvre d’art, nous devons toujours nous demander quelle classe sociale cette œuvre exprime. Quelle classe est-ce qu’elle sert, quelle classe est-ce qu’elle défend ? C’est là un problème très important si nous voulons comprendre cette œuvre d’art.

Il y a encore un tas de problèmes qui se rattachent à l’œuvre d’art… Est-ce que vous permettez encore un tout petit peu ? Le peintre cherche des moyens nouveaux. Pourquoi cherche-t-il des moyens nouveaux, puisque ce qu’il dit est quelque chose de nouveau, d’unique, d’absolument unique, de général et d’unique… ? Lorsque Rembrandt van Rijn peint, c’est évidemment la bourgeoisie hollandaise du XVIIe qui parle à la bourgeoisie hollandaise.

Mais, dans cette bourgeoisie, c’est aussi Rembrandt van Rijn, un homme exceptionnel, un homme parmi des hommes, et, par conséquent, ce que Rembrandt a à dire, personne d’autre que lui ne peut le dire. Il dit à la fois des choses générales et des choses particulières. C’est là une œuvre d’art. Mais pour dire des choses particulières, il faut des moyens d’expression particuliers, au sein des moyens d’expression généraux.

C’est le style personnel d’un artiste au sein du style général d’une époque. Je dis « Hollandais du XVIIe » et, si je connais un peu mieux, je dis « Frans Hals ». J’ai reconnu et la classe et la société et l’époque et le pays, mais j’ai aussi reconnu cette chose unique qu’est l’âme et la main de Frans Hals.

Alors, le pauvre public, lui, se trouve devant un truc très difficile : c’est qu’on lui parle toujours dans une autre langue. Et qu’il n’oublie pas facilement celle qu’il vient d’apprendre. D’où ce résultat extraordinaire qu’une œuvre d’art est toujours d’abord incomprise. Quel que soit son succès. Vous comprenez ce que je veux dire ? Parfois admirée tout de suite. Mais admirer une œuvre d’art ne veut pas toujours dire comprendre. Je connais des gens qui vous disent devant un Rubens : oh ! oh !...

Mais ne leur demandez pas pourquoi ils ont fait « oh ». Vous apprendrez très souvent qu’ils ont dit oh parce que je leur avais dit que c’était un Rubens ... Et si je ne leur avais pas dit, ils n’auraient vraisemblablement pas fait oh et ils auraient trouvé que la dame était un peu trop épaisse, qu’elle avait un peu trop de formes, par exemple. Pourquoi l’œuvre d’art est-elle d’abord incomprise, même si elle est admirée ?

Mais pour une raison très simple : c’est que le monsieur qui regarde cette œuvre d’art n’est pas encore familiarisé avec la langue qu’on lui parle. Je vous assure que lorsque Van Eyck a peint − et s’il y a un peintre qui emploie tous les moyens pour se faire comprendre ... ! Il a toujours fait plaisir à tout le monde. Il fait plaisir à ceux qui aiment regarder les tableaux à la loupe ; il fait plaisir à ceux qui aiment les regarder de loin : tout y est, c’est aussi beau de près que de loin. Et cependant, quand on a vu le premier Van Eyck, croyez-m’en, j’en suis sûr, on s’est dit : oh là là… oh là là ! que c’est différent de ce qu’on a fait jusqu’ici ! Et c’est vrai. C’est terriblement différent de ce qu’on a fait jusque-là. Il suffit de regarder le XIVe et le XVe flamands pour voir ce qu’on a fait comme chemin depuis Van Eyck. Vous pensez qu’on a compris tout de suite ce qu’était la perspective aérienne que Van Eyck venait d’inventer ? Mais pas du tout.

Voulez-vous que je vous en donne un exemple ? Un jour, Louis XIV qui voulait entretenir des rapports particulièrement amicaux avec l’empereur de Chine, lequel était un membre de la famille des Ts’ing, vous savez, lui a fait, par un ambassadeur, envoyer son portrait. Le portrait était évidemment dans le style Louis XIV, vous vous en doutez bien. C’est-à-dire qu’il y avait sur ce portrait des ombres portées. Si on fait mon portrait et que la lumière vient de là, ici j’ai de l’ombre, l’ombre portée de mon nez.

Chez les Chinois, jamais, ni chez les Japonais, jamais. Voilà donc le très beau tableau représentant Louis XIV offert à l’empereur du Céleste Empire. Et que dit-il ? Il commence par remercier avec une politesse toute chinoise et puis il dit : Quel dommage qu’un si grand roi ait des taches sur la figure ! Il croyait, le malheureux, qui n’était pas nécessairement un imbécile et qui appréciait vraisemblablement beaucoup la peinture chinoise de son temps − il croyait que ces ombres portées étaient des taches noires dans la peau de Louis XIV et il plaignait le grand souverain de cette déchéance, de cette infirmité physique.

Pourquoi ? Mais parce que personne ne regarde un tableau avec un œil vierge. Notre œil − je pense au mien − a été violé tant de fois et par tant de personnes différentes et de tant de façons différentes que, vraiment nous ne savons pas regarder. Je vous dirai plus : l’œil est une partie du corps autrement constituée que d’autres : plus on le viole et plus il est vierge devant un tableau. Quelqu’un qui a vu des milliers de tableaux comprendra beaucoup plus vite un style nouveau que quelqu’un qui n’en a jamais vu qu’un.

Est-ce que vous comprenez ? Parce que celui-ci ne voit que les méthodes qu’il a étudiées. Mais, l’histoire de l’empereur de Chine, n’est-ce pas ? Il n’avait jamais vu d’ombres portées sur un tableau. Quand il a vu l’ombre, il n’a pas pu comprendre. Mais vous et moi qui avons vu des tableaux sans ombres et des tableaux avec ombres, une esthétique aztèque, une esthétique italienne, il est évident que nous comprenons beaucoup plus vite.

Dès lors, nous nous trouvons dans cette situation extraordinaire qu’une œuvre d’art est toujours nécessairement incomprise pendant un certain temps. Voulez-vous que je vous en donne un exemple ? Je suppose que vous ; êtes tous comme moi et que vous aimez tous Van Gogh. Une question : répondez-moi honnêtement :

Est-ce que vous pouvez comprendre pourquoi quelqu’un a pu jadis dire qu’il ne comprenait pas Van Gogh ? Mais comment est-ce possible, vous dites-vous aujourd’hui, qu’à l’époque de Van Gogh, on n’ait pas compris ça ! Est-ce que les gens qui vivaient à l’époque de Van Gogh étaient des imbéciles ? Est-ce que ces gens étaient plus bêtes que nous ? Mais non, n’est-ce pas. Ils n’étaient pas du tout plus bêtes que nous. Il faut dire que Van Gogh leur parlait un langage qu’ils ne connaissaient pas du tout. Mais nous, nous avons vu tant de Van Gogh que nous comprenons.

Vous comprenez ce qui se passe ? C’est extraordinaire de se dire que les bourgeois hollandais n’ont pas compris tout de suite la Ronde de Nuit − je dis la Ronde de Nuit pour la facilité ; vous savez tous que ce n’est pas une Ronde de Nuit − mais, est-ce qu’aujourd’hui, quelqu’un que vous mettez devant la Ronde de Nuit… Vous dites : vous savez, on n’a pas compris ça. Il dit : Comment ! On n’a pas compris ça ! Mais je comprends tout de suite ! − Bien sûr, il comprend tout de suite : aujourd’hui ! Vous saisissez le problème ?

Il y a là un problème extraordinaire qui fait que devant un tableau, on se dit : oui, mais ça ne veut rien dire. Attendez. Rappelez-vous la phrase de Picasso que j’aime tellement. Elle est exagérée, mais elle est juste : une dame lui dit : « Je ne comprends rien ». Alors Picasso répond : « Madame, comprenez-vous le chinois ? » « Oh, bien non » dit-elle. « Faut l’apprendre, faut l’apprendre… » Le problème est là. Mais apprendre le chinois, pour un tableau, ça ne veut pas nécessairement dire apprendre 40.000 caractères différents et la grammaire. Ça veut tout simplement dire : vivez assez longtemps en Chine pour comprendre à peu près ce que veulent dire les Chinois.

Enfin, lorsque je considère une œuvre d’art et que je pense à ce que je vous ai dit : travail poétique de transformation de la matière, et comprendre, je me rends compte qu’une œuvre d’art est un terrible combat. Entre quoi ? Qui sont, comme dit Baudelaire, les frères ennemis ? les lutteurs implacables qui s’affrontent dans une œuvre d’art ? C’est le fond et la forme.

Est-ce que vous vous êtes déjà imaginé ce que c’est que peindre ? Vous avez devant vous une toile, grande comme ça, une palette et des peintures et vous avez à représenter là-dessus une danse d’une bonne cinquantaine de paysans. Vous êtes Bruegel. Allez-y. Est-ce que vous vous rendez compte de ce que ça signifie : les représenter de telle façon qu’ils expriment ce que vous avez à dire et de façon que les gens comprennent ce que vous, précisément, vous avez à leur dire.

C’est une lutte épouvantable ! Une lutte, non seulement épouvantable, mais une lutte qui n’aboutit jamais. Car jamais une œuvre d’art n’est autre chose qu’une approximation. Toujours, ce que vous avez voulu dire est plus grand, plus beau et plus complet que ce que vous avez dit. Toujours. Et alors : quand un peintre a mené cette lutte effroyable dont je vais vous parler un peu plus en détail dans un instant, il s’aperçoit que, s’il n’a pas dit tout ce qu’il voulait dire, il y a aussi dans son œuvre d’art quelque chose de plus qu’il n’avait pas voulu dire et qui est là. On dirait vraiment que deux hommes ont travaillé à cette œuvre. Et, dans le fait, deux hommes ont travaillé à cette œuvre : le peintre conscient et le peintre inconscient.

Dans toute œuvre d’art, dans la plus consciente, il y a quelque chose qu’André Gide appelle la part de Dieu, c’est-à-dire quelque chose qui vient de cette partie de nous que nous ne contrôlons pas. Car vous ne croyez tout de même pas que nous nous contrôlons entièrement ? Depuis Freud, plus personne ne le pense. Certains veulent précisément qu’un seul homme peigne : l’homme inconscient, qui devrait mettre son subconscient en vrac, sur la toile. Je veux bien, mais je trouve que c’est un peu indécent. Je ne sais pas : je n’aime pas un tableau dont je vois trop la nature, le squelette.

Je trouve que c’est une nudité effroyable que d’être nu jusqu’à son squelette. Il y a de ces tableaux où le peintre a mis seulement son subconscient, où il a déversé ses tripes, ses tripes sentimentales, si j’ose dire. Je n’aime pas ces gens qui me montrent leurs intestins. Je crois qu’il faut un peu d’intestins pour gonfler joliment le ventre, mais il ne faut pas qu’on voie le ventre. Une œuvre d’art doit être un mélange harmonieux entre la partie squelette, la partie inconsciente et la partie consciente.

Et cela se réalise à travers une lutte effroyable. A telle enseigne que l’on peut dire qu’une œuvre d’art est de la forme servant à exprimer un fond. J’en arrive alors à cette définition admirable d’un critique russe qui disait : « La forme, c’est le fond lui-même, mis au jour par les moyens de l’art. » C’est rigoureusement exact.

Et alors, mes chers amis, je m’aperçois que l’art peut se glisser dans deux impasses : il peut, ou bien essayer d’exprimer un fond nouveau avec une forme vieille − ça s’appelle de l’art pompier − ou bien il peut essayer d’exprimer par une belle forme un fond de plus en plus menu… On va aujourd’hui jusqu’à faire des formes en se vantant qu’il n’y a pas de fond, que c’est la couleur elle-même qui est le fond. Il y a toute une théorie à ce sujet. Les deux sont, je crois, des routes où l’on peut s’engager mais qui, très vite, aboutissent à un cul-de-sac.

Enfin, et c’est là-dessus que je voudrais terminer : le peintre se trouve devant une espèce de mur d’acier. L’image n’est pas de moi, elle est textuellement de Van Gogh qui dit à son frère : « Il y a entre ce que je veux et ce que je peux (c’est exactement le fond et la forme) un mur d’acier. Ce mur, je dois le percer avec mes ongles, avec ma chair, avec mon sang. Mon travail à moi, j’y perds ma vie, et ma raison y a sombré plus qu’à moitié ; je peins, le pinceau me tombant des mains…  »

Et je voudrais terminer par un appel, un appel à mon public qui est aussi le public des peintres, des sculpteurs, puisque vous êtes venus à une conférence où l’on vous dit ce que c’est qu’une œuvre d’art − où l’on essaie : Ne passez jamais indifférents dans une exposition ou dans un musée, même si vous n’aimez pas ça, même si vous ne comprenez pas ; ne ricanez pas tout de suite : ce que vous voyez là au mur, c’est ce qu’un homme a. eu de plus précieux ; il a voulu dire quelque chose qu’il était seul capable de dire, parce qu’il était seul à le sentir ; il y a employé toutes les ressources de sa connaissance, qu’elle soit grande, qu’elle soit petite ; toutes les ressources de son art et de son,métier, qu’ils soient élevés, qu’ils soient bas ; il vous appelle, il vous parle de très loin, à travers un mur, dans une langue que vous ne pouvez pas comprendre tout de suite.

Faites un effort : tendez l’oreille ; on vous montre là ce qu’un homme avait de plus précieux.

Voilà ce qu’est une œuvre d’art : elle commande toujours le respect. Sauf dans deux cas : si l’homme qui vous parle n’avait rien à vous dire et qu’il radote. Alors, vous avez le droit de lui dire, avec André Gide : « tout tableau qui aurait pu ne pas être peint n’est pas un bon tableau », Un vraiment bon tableau, c’est un tableau que le peintre devait faire − s’il ne pouvait pas, il en serait peut-être mort.

Est-ce que vous comprenez. Un tableau doit être nécessité intérieurement. Un tableau où l’on vous parle, non point pour vous dire quelque chose, mais pour que vous payiez, n’exige pas le respect que je vous demandais tout à l’heure. Comme ne l’exige pas de vous le peintre qui, vous parlant, emploie des « trucs » qu’on lui a enseignés, triche et trompe. Un peintre qui, ayant trouvé une note, redit toujours la même parce qu’elle a eu du succès ...

Si l’académisme est le fait de copier les trucs des autres, le peintre qui se répète tombe dans le pire académisme que j’appelle l’auto académisme, l’académisme de soi. Mais, à part ces deux genres d’hommes-là, le hâbleur et le tricheur, tout autre, qu’il ait du génie ou qu’il n’en ait pas, mérite, pour l’effort considérable qu’il a fait, que vous en fassiez un petit aussi, pour comprendre ce cri qui vous est lancé du fond d’un cœur, d’une âme et d’une conscience.

Je vous remercie de votre attention.

jeudi 17 février 1972


Parti Communiste de Belgique